La protezione del patrimonio storico artistico in Adriatico durante la Grande Guerra: dall’Antico Tesoro della Basilica di Loreto al museo di ambientazione
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Abstract
Abstract in italiano
Il contributo esamina la protezione antiaerea del patrimonio in occasione della Grande Guerra ad Ancona e Loreto. Gli elementi di maggiore novità sono relativi alla difesa della basilica di Loreto. I carteggi rivenuti documentano la preoccupazione di Corrado Ricci per le volte, in particolare per la porzione ospitante i cicli di Melozzo da Forlì e di Luca Signorelli, per le vetrate istoriate e i complessi apparati votivi e decorativi interni. Organizzate dal Regio Commissario dell’Amministrazione del fondo per il Culto, le attività di protezione comportarono anche l’occultamento di oreficerie e suppellettili ecclesiastiche smaltate o in corallo. Fra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento la Santa Casa si era arricchita del primo nucleo di dipinti dell’attuale Museo dell’Antico Tesoro. La documentazione rinvenuta fornisce elementi sulla revisione delle scuole pittoriche innervata dalle Esposizioni Regionali di inizio Novecento e attesta altresì la fortuna critica che ha fatto seguito al primo Berenson. L’articolo presenta i criteri con cui il museo fu aperto al pubblico dopo la cessazione del conflitto, secondo i criteri di ambientazione in stile adottati da Luigi Serra.
Abstract in English
The paper examines heritage anti-aircraft protection during the Great War in Ancona and Loreto. The most novel elements relate to the defense of the basilica of Loreto. The recovered correspondence documents Corrado Ricci’s concern for the vaults, particularly for the portion housing the cycles by Melozzo da Forlì and Luca Signorelli, for the historiated stained glass windows and the complex votive and decorative apparatuses inside. Organized by the Royal Commissioner of the Worship Fund Administration, the protection activities also involved the concealment of enameled or coral ecclesiastical jewelry and furnishings. By the late nineteenth and early twentieth centuries, the Holy House had been enriched by the first nucleus of paintings in the present Museum of the Ancient Treasure. The documentation found provides elements on the revision of painting schools innervated by the Regional Exhibitions of the early twentieth century and also attests to the critical fortune that followed the early Berenson. The article presents the criteria by which the museum was opened to the public after the cessation of the conflict, following the style setting criteria adopted by Luigi Serra.
